【安利】来点古典音乐吗

Kocsis和Richter……
大概是合作联弹了D.617和D.818（818似乎只弄了第一乐章？访谈里面说Richter对后面的新发现的乐章不感兴趣（？）。
啊，我为两位艺术家之间的友情羁绊而流泪（……

有什么能比两位喜欢的演奏家合作更好的呢（年龄差将近40呃，我也想拥有把Idol玩成朋友的技能（））

最近找到了1995年科奇什（Zoltan Kosis）和费舍尔（Ivan Fischer）携BFO合作的巴托克钢琴协奏曲全集的里面的小册子的扫描图，自己渣渣地翻译了一下，有时间抬上来。禁止转载！

巴托克：为钢琴与管弦乐队所作的作品
安德拉斯·威姆


       巴托克原本打算做一名钢琴演奏家——尽管后来，表演被排在了第三位，次于他认定的对职业生涯更为重要的作曲和民族音乐学研究。举办音乐会更多地成为了一种谋生方法。然而，毫无疑问，他依旧是那个时代最出色的钢琴家，以及自己作品的无与伦比的诠释者。而正因为音乐会的经纪人们让他主要演奏自己的作品，也影响了他作为一名钢琴家的职业生涯。将巴托克完整、不可分割的作品之中的各种风格分开是不恰当的做法，因为当作曲家在谱写每部作品时，从不认为其次要。虽然如此，巴托克的钢琴作品和协奏曲依旧占据着一个特别的地位，毕竟上述作品中的大多数都是他为自己的演奏而谱写的，他能够依靠自身能力来完成演奏中最为严苛的部分。

第一钢琴协奏曲
       这部作品作于1926年的八月至十一月之间，那段时间里巴托克正在谱写一些其他的钢琴作品（奏鸣曲、《在户外》、九首钢琴小品）。它们构成了一个全新创造时期的“序曲”，从许多方面看来，也构成了一种新的风格。在沉寂数年之后（当时，他的创作活动集中于《乡村景色》，以及将自己的一些早期作品改编为管弦乐），巴托克开启了一个自身的新方向：包括他总体的定位，以及他在作曲及管弦乐编排上的技巧——这些技巧分别诠释了他在20世纪初的欧洲音乐中所了解到的一切，他将自己从早期巴洛克作曲家那里学到的理论整合入自己的作品中——那些他在当下经常演奏、学习与记录的作品的作曲家们。值得注意的是，1926年这些丰富的钢琴作品产出还出于一个实际性的目的：巴托克认为自己的音乐会曲库需要更新一番。并且（也许并非出于偶然）因为其巨大的难度，在他的计划中最重要的部分是一部钢琴协奏曲。在他给妻子的信中提到：“莫名地……在这么久没有工作之后，我变得好像是一个一动不动躺在床上很久、很久的人，终于尝试着动用他的胳膊和腿，站起来走上一两步。这样的人是不可能爬上哈马士塔尔山的。同样的，我也如此，为了活动起来，得慢慢适应自己。所以，这也就是为什么我只计划创作一些钢琴作品。不论如何，至少它们也有些意义。
       第一钢琴协奏曲在1927年7月1日首演于法兰克福，由巴托克担任钢琴，富特文格勒指挥。首演时便出版了第一版乐谱，但由于其错误太多，巴托克又重新制作了一次。不幸的是，这份修订过的版本依旧并不完美，它其中的前后出入，以及一些遗留的印刷错误还需要在未来的版本中加以订正。因此，这部作品的呈现需要大量谨慎仔细的文本准备。

第二钢琴协奏曲
      巴托克在1930年十月至次年十月之间创作了这部作品。在1939年他自己的描述中，他谈到了一些非同寻常的细节：关于是什么催生了这部作品，它诞生的环境，以及他对创作的总体看法：“我决定……我要将我的第二协部奏曲创作得能够与第一部相互平衡，换个说法就是运用更多令人舒适的主题，并且管弦乐部分要更简单些。我的目的就解释了为什么大多数主题拥有更受欢迎、更简单的特点。”

第三钢琴协奏曲
       巴托克在1945年春天开始创作第三钢琴协奏曲，并且，这是他由管弦乐队伴奏的钢琴作品中，有史以来第一次并非为了自己而创作——而是献给了他的妻子。可能是他预感到自己致命的疾病将会阻碍他成为一位独奏家，也有可能是他认为他的妻子今后需要为她自己保留演奏的权力。最终，首演交给了乔治·桑多尔（Gyorgy Sandor），由尤金·奥曼迪（Eugene Ormandy）指挥。到底是谁获得了这部作品，这个问题至今仍未有答案。（巴托克的遗孀蒂塔·帕泽托莉（Ditta Pasztory）在20世纪60年代开始演奏这部作品，并且她同样留下了录音。）
      巴托克并没有完成这部作品管弦乐部分的最后17小节，这些缺失的部分由蒂博尔·赛利（Tibor Serly）补全。虽然这份清楚的乐谱的副本可以被视为最终版本，但巴托克却未能够添加最后关乎表达的节奏标记。蒂博尔可以誊抄下乐谱，却无法修改它。

BB”编号体系
拉泽罗·桑菲

       迄今为止，贝拉·巴托克的作品编号一直是最令人困惑的。作曲家本人曾分三次开始给作品编号：一次是童年时期，一次是青年时期，最后一次是作为一个完全的作曲家。然而，这三次编号截止于20世纪20年代的即兴曲Op.20。一部分原因是巴托克受够了他的出版商们对什么是“作品”的争论——不论是原创的作品还是民间歌曲的改编；另一部分原因是，他越来越不确定重要的、含义丰富的作品（有编号）与相对简短的小品（没有编号）之间的区别了。这些是巴托克趋向成熟的音乐都没有作品号的主要原因。
      在巴托克逝世三年后的1948年，音乐文献学者安德拉斯·佐罗西（Andras Szollosy）整理了一份巴托克的作品年表，将已知的所有巴托克的作品编排为 1-121 。这些“Sz”体系的编号通常被引用为公认的编号。1974年，一个出自丹尼斯·戴勒（Dennijs Dille）的新编号，以那时已经被证实过的巴托克早年的作品（1890-1904）为主题索引，编排为“DD”1-77 ，自动取代了Sz 1-25 。然而，将DD编号与一部分的Sz编号相组合实在不切实际。并且，根据不久前对于筹备《贝拉·巴托克全集评述》的工作有关的资料来源的研究显示，编号还需要进行更进一步的修订。因此，我最近重新对巴托克的作品进行了编号。我们称之为“BB”编号。贝拉·巴托克的主题索引（持续完善中）将会通过这些新的编号变得更加清晰有序。
       编号BB 1-129 依照严格的时间顺序排列了所有的作品（æuvre）。作曲家给出“from-to”的日期的作品的位置安排取决于一个单独的方案，不同的体裁、订正的版本和编曲的位置安排也是如此。

我最近真是太喜欢Kocsis了

《帕西法尔》是少数几个艺术的顶峰，可以说是托尔斯泰理想的艺术，我初听《帕西法尔》，觉得艺术到这样子，无法批评。”
——木心《文学回忆录》
今天听完了《帕西法尔》第一幕（难啃），让我回想起从前啃马勒《第三交响曲》的日子。
就像尼采因《帕西法尔》而与瓦格纳决裂一样，一直以来，针对《帕西法尔》、甚至于瓦格纳本身的争论就从未停止：不论是单纯地探讨瓦格纳冗长的“乐剧”的艺术价值，还是讨论其根本上所代表的瓦格纳的意识形态，甚至于独特的魏玛乐派的意识形态。
还算勉强地梳理了一遍《帕西法尔》所讲述的故事，我觉得故事非常简单，但足够令人费解。单从音乐表现上来说，瓦格纳动用了如此多象征意义的主题、如此庞大的乐团配置和丰富繁杂的和声，再加上他所做剧情中模糊的交替、复杂的回忆，要听下来本身就不容易（这一点和马勒有得一拼）……
马林斯基大剧院和捷杰耶夫曾经在19年8月，将长达四个小时之多的《帕西法尔》带来南京。but那会我在军训。退一万步说，即使有空，我也并没有做好准备去欣赏《帕西法尔》。在给Icaros的回复中，我说“接受一部足够庞大、伟大的作品，不亚于接受一个全新的世界”，虽然略有夸张的成分，但是其艰难程度可想而知（就像要一个没听说过俄国文学的人去读透陀思妥耶夫斯基一样……）。
（虽然如此，当时觉得马勒第三交难啃的我，还是快要啃完了（我只能说“快要”）。）

概近半个月内，因为“反正都是学英语”，遂翻译了一些英文文献，关于贝拉·巴托克（1881-1945）的钢琴协奏曲以及他的作品编号的文献（翻译得很烂，但是我设置了权限所以别人看不到hhh）。
提到巴托克的钢琴作品，就必须提到我最喜欢的演奏家Zoltán Kocsis（1952-2016）。他和Ranki、Schiff一起被称为“匈牙利三杰”，有人评价他是“20世纪下半叶最惊人的技巧名家”，但关于他的介绍我不再赘述，虽然这文献就是从他的CD里抠出来的（……。
Kocsis曾经说巴托克的音乐中几乎没有纯粹的快乐，它们总是阴暗的。以及，巴托克的音乐中有许多“来自夜晚的声响”：“他（巴托克）一直都着迷于夜晚的声响，也用了许多自然界声响。像《第三钢琴协奏曲》第二乐章中段的鸟鸣声应是来自北卡罗莱纳的阿什维尔（Asheville, North Carolina，巴托克于1943—1944年在那里过冬）……”
前几日拜读了米兰·昆德拉《被背叛的遗嘱》中的第三张，评斯特拉文斯基。在某段关于“音乐的客观性”的论述中，昆德拉提到了巴托克以及巴托克的《第三钢琴协奏曲》。“一个哭泣的灵魂只能用大自然的非敏感性来抚慰”，大概巴托克的音乐就是所谓“人造的非人造声以及它们的混合体”，是对立于浪漫主义的「音乐的客观性」，“人类走过之前与之后的温和的非人类的美。”
我猜想，巴托克的音乐使人产生“冰冷”或者“诡异”的感觉说不定就来源于此——Icaros友人也觉得他的音乐是某种神秘、空洞的夜晚世界，亦或是充满耀眼、骇人的色彩。虽然他依旧选择了“精神产品一定是有感情的”（Kocsis语）、甚至他本人是一位新民族乐派的作曲家，一位民族音乐学专家，但他并非没有在尝试描述和制造那些客观的物质世界之声音、甚至将其不加主观和感情修饰地“暴力”地融入他的音乐。